Скачать Canopus ProCoder 3.0 бесплатно

Новая версия программного кодера Grass Valley™ ProCoder 3.0 от Thomson поддерживает работу с большинством известных форматов, в том числе для мобильных устройств, таких как Apple® iPod, а также работает на базе мультипроцессорных и мультиядерных PC.

ProCoder предназначен для преобразования различных видеоформатов, может работать как отдельное приложение, так и в качестве плагина для EDIUS. ProCoder позволяет осуществлять пакетное кодирование, соблюдая приоритетность очередности, также одновременное кодирование одного файла в несколько разных форматов и наоборот. Фильтрация видеосигнала позволяет достигнуть максимального качества при передаче, также включены дополнительные функциональные возможности, такие как цветокоррекция, подавление шумов и переходы типа “fade in”, “fade out”.

Версия 3.0 включает в себя поддержку кодека H.264, который используется при создании видеофайлов для мобильных устройств типа Apple iPod, и декодирования формата AVCHD с камкодеров MPEG-4 нового поколения.

Скачать Canopus ProCoder 3.0

Cycore FX и Trapcode - After Effects Plug-ins

В сети на данный момент лежит немало уроков по After Effects. Многие из них ссылаются на плагины, которые не установлены в базовой версии программы.

Предлагаю Вашему внимаю плагины After Effects - Cycore FX и  Trapcode

Будущее FireWire

Ким Рид FireWire’s Future / DV, 1999, январь, с. 34.
Перевод: Журнал «Цифровое видео»

Протокол передачи данных IEEE 1394 обеспечивает высокую скорость, низкие расходы и дружественный интерфейс.   Однако основные фирмы, работающиес видео, отводят 1394 роль стандарта потребительского уровня, а компания Intel отложила реализацию этого протокола на материнских платах PC. Каково же будущее 1394 как стандарта, распространяющегося главным образом благодаря его принятию цифровым сообществом, и как он повлияет насоздание цифрового контента?

Стандарт последовательной шины IEEE 1394, известный также под фирменными названиями i.Link и FireWire, обладает для создателей цифрового контента значительным потенциалом, но к чему это ведет? Потенциал 1394 в большой мере обусловлен тем, что этот протокол обеспечивает относительно высокоскоростной цифровой интерфейс как для передачи данных, так и для управления сетью. Кроме того, 1394 масштабируем (гораздо в большей степени, чем SCSI) — он позволяет подсоединять до 63 устройств, причем обеспечивает горячее подключение. По кабелям 1394 подается питание, что исключает путаницу с проводами, а однородный сетевой протокол дает возможность передавать данные с устройства на устройство (например, с видеокамеры на видеомагнитофон), минуя компьютер.
Целью разработки протокола 1394, которую ставили перед собой инженеры Apple Computer в 1986 г., было создание гибкой и недорогой альтернативы общепринятым стандартам шин – параллельному, SCSI и последовательному. 1394 должен был объединить порты ввода/вывода компьютеров, заменяя порты трех различных стандартов на один простой разъем.
Общеизвестно, что 1394 уже широко применяется для передачи данных цифрового видео между камерой и магнитофоном или компьютером. Однако это в какой-то степени использование не по назначению, так как 1394 первоначально разрабатывался как шинный и сетевой протокол для нового поколения дисков, сканеров, дисководов CD-ROM, принтеров, DVD-плееров и телеадаптеров.
FireWire приобрел популярность в 1994 г., когда для уточнения и распространения этого стандарта была организована независимая Торговая ассоциация 1394 (1394 Trade Association). В следующем году стандарт был сертифицирован Институтом инженеров по электротехнике и электронике (IEEE) и получил название IEEE 1394-1995. С тех пор Ассоциация 1394 разработала проект P1394a (буква P здесь означает proposal — предложение), обеспечивающий скорости передачи данных до 200 и 400 Мбит/с. Сейчас Ассоциация работает над проектом P1394b — скорость 800 Мбит/с (т. е. 100 Мбайт/с); он ожидается в конце этого года. Камеры, магнитофоны и платы 1394, которыми мы пользуемся сегодня, рассчитаны на скорость 100 Мбит/c. В дальнейшем ожидается 1394 со скоростью 1 Гбит/с (125 Мбайт/с). Ассоциация 1394 уделяет внимание повторителям и новым оптическим кабелям с тем, чтобы снять ограничение на длину кабеля (4 м) в том числе. Подробное описание спецификаций 1394 приводится во врезке «Что дает 1394» на с. 8.

1394: Спецификации
Действующий стандарт 1394-1995 задает скорости передачи данных 100, 200 и 400 Мбит/с. Для обеспечения совместимости периферийных устройств 1394-1995 определяет требования как к физическому уровню (PHY), так и к контроллеру связи. Интерфейс OPEN HCI (Host Controller Interface) уровня 1.0 дополняет эти спецификации, чтобы настроить контроллер связи для достижения большей производительности.Если вы переведете эти скорости передачи данных в мегабайты в секунду, чтобы сравнить их с требованиями передачи видео в формате M-JPEG, вы получите 12,5, 25 и 50 Мбайт/с.
Это означает, что видео и аудио DV 25 Мбит/с 4:1:1 соответствуют стандарту 1394 начального уровня. На самом деле даже хваленую передачу на четырехкратной скорости (4x), которая сейчас достижима только при помощи SDTI, можно провести для DV, и это не выйдет за рамки возможностей базового 1394 (100 Мбит/с). Несжатое видео в формате D-1 (скорость 19 Мбайт/с) можно передавать через 1394, рассчитанный на скорость 200 Мбит/с, так что теоретически потенциал стандарта 1394-1995 достаточен для тех скоростей передачи данных, которые нужны большинству студий.При этом спецификации 1394 продолжают развиваться. P1394a предлагает усовершенствованные спецификации PHY, которые должны гарантировать совместимость оборудования различных поставщиков. P1394a подготовлен и передан на утверждение комитету IEEE (IEEE Ballot Review Committee).
На очереди P1394b, который будет покрывать скорости от 800 Мбит/с до 3,2 Гбит/с. Эта высокоскоростная спецификация будет представлена на утверждение в первой половине 1999 г. Следующую версию OPEN HCI уровня 1.1 планируется рассмотреть в начале 1999 г.За P1394b должен идти Gigabit 1394 для таких применений, как телевидение высокой четкости (HDT) и цифровые приставки. Домашние сети уже ожидают появления этих быстрых стандартов. Чтобы 1394 был полезен для передачи полноценного сигнала телевидения высокой четкости 1080i, требуется скорость 1,56 Гбит/с. Имейте в виду, однако, что для HDD-5 достаточно 400-мегабитного 1394.

Распространение
Взяв хороший старт как способ подключения цифровых камер и видеомагнитофонов, 1394, видимо, идет правильным путем к широкому распространению. Это происходит благодаря реализации в нем принципа одноранговой связи, что позволяет передавать данные без участия хост-компьютера.
Первой из операционных систем реализовала поддержку 1394 Mac OS в апреле 1997 г. Этому примеру последовала и фирма Microsoft, включившая поддержку 1394 в Windows 98, хотя многие стандарты для драйверов устройств, обеспечивающих подключение периферии 1394 и в Mac OS, и в Windows, еще предстоит разработать и стандартизовать. Microsoft планирует провести стандартизацию драйверов 1394 в спецификациях Win 99 PC. Это упростит разработчикам создание корректных для 1394 драйверов устройств.
1394 был принят в качестве стандартного цифрового интерфейса Конференцией по цифровым видеокамерам (Digital VCR Conference), а Консорциум по цифровому видео утвердил 1394 как стандарт для цифровой передачи. VESA (Video Experts Standards Association — Ассоциация видеоэкспертов по стандартизации) также утвердила 1394 для цифровой связи в домашних сетях, а DVB (European Digital Video Broadcasters — Европейская ассоциация цифрового телевещания) приняла 1394 как интерфейс для цифрового телевидения.

Несколько вопросов монтажеру.

Когда смотришь телевизор, то видна работа журналиста , оператора… а как заметить работу монтажера ?

Чем лучше работа монтажера , тем менее она заметна. Основа монтажа - это склейка фрагментов видеоряда. Когда я только этому учился, то для меня всю технику изложили буквально одной фразой: если при просмотре у тебя глаз дергается на склейках, значит, склейка неправильная. Существуют видеопланы, которые хорошо стыкуются между собой, а существуют те, которые не стыкуются. Если в смонтированном сюжете попадаются рядом планы, которые не стыкуются, то зрителя это напрягает, он испытывает чувство дискомфорта. А когда планы хорошо совмещены, то картинка завораживает и отвлечься от просмотра очень сложно. Этим, кстати, славятся художественные видеопроизведения, например, зарисовки, которые смотришь с самого начала и до самого конца.

Чем отличается новостной монтаж на томском ТВ от столичного?

Сейчас на томском телевидении качество монтажа выше, чем на столичном. Дело в том, что на центральных телекомпаниях сейчас идет гонка: показать как можно больше, а это наносит ущерб качеству. В местных новостях выходит десять-двенадцать сюжетов за двадцать-тридцать минут. У центральных каналов за то же время сюжетов выходит больше. Поскольку новостная программа выходит ежедневно, а то и несколько раз в день, у монтажера остается меньше времени на обдумывание и склеивание. Это, кстати, касается и работы телеоператора. Столичные операторы все чаще пренебрегают штативом (это заметно по тому, как дергается камера во время съемки). Томские операторы по-прежнему используют штатив и, что называется, "выстраивают планы". При этом не в ущерб информационной насыщенности отдельного сюжета. Но обычный зритель, как правило, разницу не замечает. Обыватель судит по качеству картинки, а на, например, ОРТ и РТР она лучше, благодаря высокому качеству вещательного оборудования. Так что работа монтажера отходит на второй план, и редкий зритель замечает, как все склеено.

Какова сейчас монтажная мода? Что считается в современном монтаже дурным тоном, а что вызывает у профессионалов восхищение?

Моды как таковой нет. Есть качественный монтаж, и есть некачественный. С другой стороны, на мой взгляд, существует два типа "хорошей" склейки, которые подтверждают профессионализм монтажера . Первая - это склейка "микс", когда один видеоплан как бы перетекает в другой; они накладываются друг на друга, и у одного прозрачность увеличивается вплоть до полного исчезновения, а у другого - уменьшается до полного проявления. Вторая - и лучшая - это "жесткая" склейка, без эффектов, кадр в кадр. Дело в том, что видеоэффекты на склейке новостей или других телепрограмм большей частью нужны для того, чтобы замаскировать несочетаемость видеопланов.
Но иногда такая маскировка бывает необходима. Все видеопланы делятся на три типа (по крупности изображения) - крупный, средний и общий. Хорошо совмещаются планы разных типов. Но когда, например, в интервью вырезают кусок видеоряда, крупность плана не меняется, то есть необходимость сделать плавный переход. Тогда применяют склейку "через белое". На конце первой части делается микс в белый цвет, а следующая часть из белого "выходит". Это можно хорошо вообразить, представив себе кадры на кинопленке. Длительность такой склейки - от 4 до 6 кадров (один полный кадр - 1/25 сек). В этом случае зритель не испытывает дискомфорта.

Я знаю, что большинство томских телекомпаний до сих пор используют линейный монтаж, то есть с помощью двух видеомагнитофонов, не прибегая к компьютеру. Странно, что телевизионщики пренебрегают новыми технологиями…

Все очень просто: тяжело перестроиться. Дело ведь не только в технологии, но и, может быть, в менталитете, который не позволяет перейти на более удобный и выгодный нелинейный монтаж.

У монтажа на компьютере много преимуществ перед традиционным линейным?

Мы можем творить чудеса, и это правда. Во-первых, мы не ограничены в количестве видеоэффектов на уровне железа - например, в плане создания титров и различных эффектов для рекламы. При этом человек может создавать видеоэффекты сам, в то время как для их создания при линейном монтаже используется специальное устройство - видеомикшер, с ограниченным набором типовых возможностей. Во-вторых, нелинейный монтаж обходится дешевле. Для профессионального линейного монтажа необходимы три устройства: два видеомагнитофона и контроллер; для нелинейного - всего два: видеомагнитофон и компьютер. Еще одно преимущество нелинейного монтажа в том, что подготовленный материал у монтажера имеется не только под рукой, но и перед глазами. Соответственно, доступ к любому куску материала мгновенный, в то время как при линейном монтаже для поиска нужного фрагмента приходится каждый раз перематывать пленку. И наконец, только при нелинейном монтаже достигается абсолютная точность склейки до одного кадра. Линейный монтаж обеспечивает точность в лучшем случае от одного до трех кадров.

Чем отличается монтаж рекламы от монтажа новостей?

Попробуйте получасовую программу запихнуть в минуту рекламного ролика, и вы поймете, в чем разница. Материала на рекламный ролик бывает больше, чем для ежедневных новостей.
В рекламе нет обязательных правил относительно склейки планов. Если в новостном монтаже видеоэффекты только маскируют недостатки склейки, то в рекламе их можно использовать специально, чтобы усилить воздействие на зрителя. Возьмите любой рекламный ролик и посчитайте, сколько раз "дернулся глаз". Но при этом технологические ошибки в изготовлении рекламы недопустимы. Один-два неточных кадра - и воздействие сойдет на нет.
В новостях еще нередко используется так называемая перебивка. Когда необходимые планы явно не клеятся между собой, между ними дается план, который никакой особой информации не содержит - это могут быть кадры с рукой, микрофоном, бумагами на столе или пейзажем. В рекламе перебивку использовать невозможно, слишком дорогое удовольствие.
В целом, принципы монтажа рекламы таковы: динамика и насыщенность, выверенность кажого плана, точность склейки, недопустимость погрешностей. При этом ничто недолжно нарушать целостность рекламного ролика.

А каковы особенности монтажа художественного или документального фильма?

Видеопланы здесь заметно длиннее. Они таковы, что не подойдут ни для информационного сюжета, ни тем более для рекламного ролика. Например, в двухминутном новостийном сюжете план длительностью в пятьдесят секунд невозможен, а в фильме - это само собой разумеющееся явление.
Но правила монтажа, характерные для новостей, действуют и здесь: используется только жесткая склейка, и между собою склеиваются только разные типы планов. Если, конечно, видеоэффекты не входят в замысел режиссера.

Монтаж - это творчество или технология?

В большинстве случаев, ввиду ограниченного количества времени для монтажа ежедневных новостийных программ, это больше технология. В остальном - творчество, тем более, что монтаж - это последняя станция перед выходом материала к зрителям.
Насколько я знаю, ты сам придумываешь рекламные ролики. У тебя выработались уже какие-то личные принципы их изготовления?
Единственный "принцип" - то, что сложно снять, приходится рисовать. Я делаю это в 3Dmax.

Откуда берется музыка для рекламы?

В лучшем случае она пишется специально. В остальных случаях при малом бюджете рекламного ролика она именно берется :).

Что из себя представляет производственный процесс монтажа? То есть что надо сделать поэтапно?

Оператор приносит кассету с видеоматериалом. Журналист его отсматривает и таймирует - отмечает те фрагменты, которые будут использованы для монтажа, в т.ч. и "синхроны" - фрагменты с интервью. Затем он пишет закадровый текст. Видео загоняется в компьютер. Журналист встречается с монтажером , говорит, какие фрагменты нужно взять для сюжета, и начитывает закадровый текст, который перекрывается видеорядом, подобранным монтажером в соответствии с указаниями журналиста и, собственно, содержанием закадрового текста. К этому подключаются "синхроны", и так формируется сюжет… Но в идеале монтажер сам выбирает подходящие видеофрагменты с учетом рекомендаций журналиста и с точки зрения возможности более качественного монтажа.

Если хочешь научиться монтажу, с каких задач имеет смысл начинать?

С домашних видеозарисовок. По крайней мере, родные смогут оценить :).

Если родным понравилось, то что дальше?

Делать сюжеты про друзей и знакомых :). А на следующем этапе можно сделать фильм про чью-нибудь свадьбу, тут и денег можно заработать

Какими программами для монтажа ты пользуешься?

Я использую продукты Adobe - Premier(собственно, для самого монтажа), Photoshop (для титров и двухмерной графики, и After Effects (для окончательного оформления и видеоэффектов) с тем учетом, что наше профессиональное оборудование заточено именно под них. А начинающие могут использовать программу Movie Maker.

Вообще, имеет смысл осваивать новейшие версии программ, или можно пользоваться не слишком свежими?

Можно пользоваться не слишком свежими, но новые версии, как правило, более комфортны в работе.

Каковы требования к компьютеру для монтажа?

В тысячу долларов уложитесь :). Как минимум, 256 Мб оперативной памяти, а лучше 512 и выше. Как минимум, Celeron 1,7 Ггц. Пространство на жестком диске - 120 Гб на первое время хватит, и для игрушек останется место :). Как минимум, видеокарта с TV-in и TV-out, или лучше TV-тюнер с видеовходом. А если есть цифровая видеокамера или цифровой видеомагнитофон, то понадобится плата ввода/вывода с интерфейсом IEEE-1394.

С какой техникой, кроме ПК, должен быть знаком монтажер?

Я считаю, что каждый монтажер должен уметь снимать видеокамерой. По крайней мере, тогда он будет видеть не только свои ошибки, но и операторские, и сможет их компенсировать с помощью грамотного монтажа.

Как монтажеру сделать портфолио для поступления на работу? Так, чтобы его сразу приняли…

Чтоб сразу приняли - никак. Принимают после собеседования и выполненного задания. Можно принести на собеседование видеозарисовку: грамотно выстроить планы, подобрать музыку, каким-то образом оформить, добавить титры и записать на компакт-диск. Но вообще для монтажера его портфолио - это голова на плечах, знание программ и технологии монтажа.

Видеозапись без видеомагнитофона

Шел я недавно по Савеловскому рынку и услышал краем уха недовольный голос покупателя, который сердито доказывал продавцу, что купленный накануне TV-tuner (далее просто тюнер), конечно, каналы показывает, но другие свои заявленные функции не выполняет. Клипы, мол, такие записывает, что даже на Palm’e смотреть противно. Продавец же резонно возражал, что раз «запись заявлена — запись работает», какие еще могут быть вопросы…

Примерно в такой же ситуации оказался и я, когда некоторое время назад приобрел один из самых дешевых на тот момент тюнеров и обнаружил, что запись видео с помощью стандартных средств оставляет, мягко говоря, желать лучшего. Однако менять тюнер я не пошел (все равно не поменяют), а решил попробовать разобраться с тем, как это сделать: качественно оцифровать телевизионный сигнал.

В результате моих изысканий получилась сегодняшняя статья, посвященная захвату видео на стандартном компьютере с минимальными финансовыми затратами.

Плюсы и минусы

Для начала необходимо четко понять, что мы получим и что потеряем, используя для записи любимых фильмов и передач именно компьютер с тюнером, а не бытовой видеомагнитофон. Главное отличие этих двух инструментов в том, что видеомагнитофон — узкопрофильное устройство, специально созданное для записи и просмотра видео. Универсальность компьютера, с одной стороны, позволяет использовать его в любых целях, с другой — удобства тут будет куда меньше, чем при использовании специализированных устройств. Наконец, компьютерный рынок гораздо более динамичен, нежели рынок бытовой техники, поэтому сегодня даже на самых простых устройствах видеозахвата можно получить более высокое качество изображения, нежели на традиционном VHS. В нашем случае мы жертвуем комфортом захвата и своим временем во имя качества изображения и звука, надежности хранения, удобства последующего использования, дешевизны носителей, простоты копирования, возможности самостоятельной корректировки материала.

Оцифровка видео на PC

Прежде чем приступать к описанию премудростей оцифровки видео на PC, имеет смысл ввести читателя в курс дела и рассказать об основных этапах захвата. Сначала телевизионный сигнал по стандартному кабелю поступает в тюнер. Здесь он делится на два потока — аудио и видео. К сожалению, тюнеры нижнего ценового диапазона не умеют оцифровывать звук самостоятельно, что создает пользователям множество проблем. Разделившись в тюнере в трогательной надежде снова встретиться друг с другом, звук и видео разлетаются в совершенно разные стороны. Звук отправляется на звуковую карту по стандартному внешнему кабелю Jack-to-Jack и с этого момента находится целиком под ее властью; видео же начинает оцифровываться, то есть записываться последовательностью чисел на жесткий диск. Звук тем временем интерпретируется звуковой картой и разбивается на сэмплы, которые тоже оцифровываются и записываются на HDD. При записи на жесткий диск оцифрованное видео и звук снова сливаются в одно целое, теперь уже в файл. Тут, казалось бы, и все: вот он, файлик, в нем фильм — смотри себе, на болванки записывай… Но не все так просто. Если бы при записи видео не использовались никакие способы компрессии изображения, то стандартный 90-минутный фильм занимал бы больше 100 Гбайт дискового пространства, а справиться с таким потоком информации нелегко даже новейшему и сверхнавороченному PC-монстру. Поэтому уже во время записи видео компрессируется ресурсами центрального процессора, то есть размер файла уменьшается за счет всяких разных хитростей. Пара хитростей — это уловка, пара уловок — это способ, пара способов — это уже алгоритм, а алгоритм, используемый для компрессии видео, называется видеокодеком. Процесс компрессирования — почти то же самое, что архивирование, видеокодек — почти то же самое, что архиватор (rar, zip, ace) Итак, на первом этапе видео с тюнера, прежде чем записаться на диск, проходит через ЦП и сжимается. Хотелось бы сразу сжать так, чтобы потом просто записать на CD и все. Ан нет, не выйдет, просто потому, что одновременно выполнить три сложнейшие задачи — сжать сильно, не слишком потерять в качестве и уложиться в далеко не безграничные ресурсы ЦП — современной науке и технике не под силу. Две — пожалуйста, в любых комбинациях, но все три — никак. Поэтому первичная компрессия производится компромиссным способом — используются специализированные быстрые кодеки, которые не слишком загружают процессор и сжимают видео примерно раз в десять. Качество при этом, конечно, снижается, но почти незаметно на глаз. Этот процесс будем называть первичной оцифровкой.

Предоставив нам симпатичный и не слишком большой файл с только что захваченным видео, тюнер выходит из игры — больше от него ничего не требуется. Дальнейшая судьба материала зависит только от вас. После беглого просмотра захваченного видео вы быстро убедитесь, что некачественный прием сигнала, наводки внутри компьютера, старый кабель и другие неурядицы не замедлили отразиться на картинке — помехи будут. Кроме того, наверняка будет реклама, высокочастотный писк в аудиопотоке, эффект «расчески», испорченные границы кадра, логотип телеканала в углу и всякие другие технические огрехи. Не опускайте руки — все получится. На то она и первичная оцифровка, чтобы после нее производить финальное кодирование, во время которого все эти неприятности будут более или менее успешно преодолены и мы получим внешне стандартный, но, по сути, глубоко личный и родной видео-CD в формате DivX.

Собираем компьютер для видеомонтажа

Почему-то понятие “очень мощный компьютер” зачастую становится равносильно понятию “компьютер для видеомонтажа“. Почему - загадка, ведь на самом деле с монтажом может на ура справиться машина четырех-пятилетней давности - лишь бы она была сбалансирована и правильно настроена. Давайте попробуем разобраться, как лучше собирать домашний компьютер для видеомонтажа, а заодно прикинем, так ли дорого это удовольствие стоит.

Процессор

В последние годы центральный процессор перестал играть решающую роль в конфигурации видеомонтажного компьютера. Если еще несколько лет назад мощность CPU ограничивала функциональные возможности ПК, то сегодня даже самый слабый Celeron, который только можно найти в магазине, при правильной настройке позволяет делать то же самое, что и старшая многоядерная модель. Другое дело, что менее комфортно, но - позволяет.

Давайте разберемся, а на что вообще влияет CPU в процессе обработки видео.

Во-первых, он определяет возможность или невозможность оцифровки и воспроизведения видео. Однако этот принципиальный рубеж процессоры преодолели еще во времена гигагерцового Pentium III. Его вполне хватает и для оцифровки полноразмерного видео, и для воспроизведения подавляющего большинства форматов, кроме разве что экзотики вроде HDTV или MPEG-4 AVC.

Во-вторых, процессор определяет удобство монтажа. Если при наложении пары-тройки фильтров на Celeron’e 1,7 ГГц в реальном времени можно увидеть лишь слайд-шоу, то, имея Pentium с тактовой частотой более 3 ГГц, можно рассчитывать на плавное воспроизведение. С другой стороны, какое бы ни было превью, монтажу оно не помешает.

В-третьих, от производительности CPU зависит скорость финального просчета проекта. В любом случае это довольно длительный процесс, и выполняется он в фоновом режиме. Не будете же вы два часа кряду сидеть и неотрывно следить за индикатором прогресса. Нет, вы поставите процессу пониженный приоритет и займетесь своими делами. Просчет в фоновом режиме не затрагивает текущей работы, так что не важно, два или шесть часов он будет продолжаться.

Мораль тирады такова: на процессоре можно экономить. Минимальный подходящий вариант - Pentium III 1 ГГц в интеловском эквиваленте. По мере роста финансовых возможностей стоит расставить приоритеты в таком порядке: частота шины, объем кэш-памяти, многоядерность и/или HyperThreading (это полезная штука - многие монтажные программы адекватно используют эту технологию, к тому же она отлично помогает экономить ресурсы во время фонового просчета проекта), частота.

Оперативная память

Объем и быстродействие оперативной памяти всегда сильно сказывались на работе с видео и актуальность свою не потеряли и по сей день. Так что тут все довольно просто. Минимальный допустимый объем - 256 Мбайт. При таком объеме смонтировать кино можно, хотя придется мириться с периодическими неторопливыми “свопами” системы. Оптимальный объем - гигабайт, его вполне хватит для домашнего монтажа. Естественно, предпочтителен двухканальный вариант, а если хватает денег - имеет смысл поискать быстрые модули с пониженными таймингами.

Видео и звук

Как ни странно это звучит, но видеокарта в домашнем видеомонтаже играет незначительную роль. Огромный объем памяти и новейший видеочипсет не ускорят просчет видеоэффектов. Даже свойственное современным картам аппаратное ускорение декодирования MPEG-2 и других форматов не играет решающей роли, поскольку нынешние процессоры и так с этим справляются на раз-два. Единственное обязательное требование - поддержка режима overlay, которой снабжены все платы, выпущенные после 2000 года.

Также важно качество 2D-изображения, но, во-первых, на всех непрофессиональных картах оно примерно одинаковое и вполне соответствует “домашности” нашего видеомонтажного компьютера, а во-вторых - не зависит от современности и “крутости” ускорителя.

В экономной конфигурации подойдет даже интегрированное в материнскую плату видео, а оптимальным выбором будет любая качественная карта с поддержкой двух мониторов и видеовыходом.

Со звуком ситуация та же самая - интегрированного на начальных стадиях более чем достаточно. Как показывает практика, в подавляющем большинстве домашних фильмов звукорежиссура в лучшем случае ограничивается наложением фоновой музыки, для чего, поверьте, платить двести баксов не нужно - даже если встроенная карта “шумит”, на итоговом результате это не отразится, ибо вся обработка идет “в цифре” и от свойств воспроизводящего оборудования не зависит.

Материнская плата

Так как просчет видео занимает часы, при ненадежной работе компьютера он превращается в сущее мучение. Поэтому, выбирая материнскую плату - основополагающее звено всего вашего компьютера, - в первую очередь стремитесь к надежности. Впрочем, к надежности нужно стремиться априори, хоть даже покупая FDD, но, в отличие от большинства других комплектующих, материнским платам свойственна избыточная функциональность, достигнутая в ущерб качеству.

Во вторую очередь обращайте внимание на быстродействие, различные фирменные технологии, оверклокерские способности и т. д. А вот гнаться за наворотами в виде дополнительных интегрированных RAID- и FireWire-контроллеров не нужно вовсе. Как бы производитель ни расписывал возможности материнской платы, помните: интегрированное всегда хуже отдельного. Вероятность порчи внешнего контроллера довольно низкая - как у всякой другой PCI-платы. Интегрированный же контроллер напрямую зависит от здоровья материнской платы, а материнские платы горят гораздо чаще, чем платы расширения (что неудивительно, учитывая сложность их конструкции). Из соображений надежности, а также масштабируемости и производительности старайтесь избегать интегрированных контроллеров.

В минимальном варианте подойдет любая плата от авторитетного производителя, поддерживающая ваш процессор. В оптимальном - самая надежная и быстрая плата без дополнительных интегрированных устройств.

Контроллер IEEE-1394

Для того чтобы транспортировать видео с DV-видеокамеры, используется специальный интерфейс - FireWire (или, что то же самое, IEEE-1394). По нему видео просто копируется без изменений на жесткий диск компьютера.

Существуют две ценовые группы FireWire PCI-контроллеров - дешевые OEM за 8-20 долларов и дорогие Retail ценой в районе 50 долларо. Вторые отличаются от первых красивой упаковкой, шнурком для подключения камеры да кривеньким программным обеспечением в комплекте. Этот вариант не стоит рассматривать по понятным причинам.

Дешевые OEM за 8 долларов и за 20 долларов иногда отличаются друг от друга стабильностью работы (в пользу более дорогого варианта, естественно), но только не с видеокамерами, а с другими FireWire-устройствами, жесткими дисками например. Если вы планируете покупать контроллер только для подключения видеокамеры, смело берите самый дешевый вариант. Учтите, однако, что независимо от цены всегда имеется небольшая вероятность несовместимости вашей камеры и контроллера. Я лично с этим не сталкивался, но слухами интернет полон. Поэтому на всякий случай контроллер лучше покупать с Moneyback.

Отдельно придется прикупить и соединительный шнур. Фирменные шнуры стоят прилично, не обращайте на них внимания. Для видеокамеры в подавляющем большинстве случаев подойдет любой шнур 6p-4p за 2–3 доллара.

Автор: Филипп (Finar) Казаков

Источник: Computerra

Avid Liquid 7: Застрявшие во времени

Как известно, линейка программного обеспечения Liquid с недавних пор перестала быть Pinnacle Liquid, и, поменяв владельца, теперь гордо зовется Avid Liquid. Можно смело сказать, что версия 7 не претерпела особых изменений, как это могло изначально казаться. Avid Liquid 7.0 ($499 только софт; $999 версия Pro; $199 апгрейд с предыдущей версии; $299 апгрейд с Pinnacle Studio), является достаточно мощным инструментом, если вы сможете привыкнуть к его нестандартному интерфейсу. Не смотря на незначительные изменения в версии 7, в умелых руках Liquid все равно остается мощным и эффективным инструментом.

После первого запуска Avid Liquid 7.0 вы сразу же почувствуете, что попали в какой-то новый мир. После запуска программы интерфейс Windows меняется, причем это относится не только к Liquid, но и к другим приложениям. Происходит это потому, что хотя компания и пыталась привести интерфейс программы к виду стандартного интерфейса Windows (результаты этих попыток можно наблюдать в версии 6.0), её внешний вид «застыл» на уровне программы под названием Fast Studio, которая была выпущена на рынок в феврале 2000 года компанией Fast Multimedia. Для рынка высоких технологий шесть лет – это пропасть. Если вспоминать те времена, то многие пользователи предпочитали полностью выделять машину под нужды монтажа. В связи с этим Fast Studio изменяла даже панель задач и кнопку «Пуск» в интерфейсе Windows для лучшего контроля работы. Но времена меняют, а интерфейс программы…

К сожалению, с тех пор интерфейс Liquid не ушел далеко. Программа кишит нестандартными элементами интерфейса. К примеру, в одних диалоговых окнах вы можете встретить чекмарк («галочку») вместо кнопки «ОК», в других ту же функцию можно выполнить только закрытием диалогового окна (иконка с крестиком в верхнем правом углу), ну и, наконец, в-третьих, обнаружите до боли знакомую кнопку «ОК». Вот такой вот «Авидовский стандарт». Иконки интерфейса тоже заслуживают особого внимания. Чего стоит иконка, которая обозначает закрытие многих окон интерфейса программы – человечек, выбегающий в дверь. В общем, как и в прошлых версиях, интерфейс нельзя назвать интуитивно понятным, многий функционал похоронен под пластами неочевидных и сложных манипуляций. Как результат этих нагромождений, программа достаточно часто зависает при переходе от окна к окну (наверняка в большей степени это зависит от машины, на которой она установлена), но нужно отдать должное – Liquid сохраняет каждое нажатие клавиши, поэтому все ваши действия будут сохранены после такой неприятности.

Тем не менее, несмотря на все неочевидные «плюсы» интерфейса, Avid решил перенести этот ноу-хау и на Liquid, и назвал это нововведение – «интерфейс для работы на одном мониторе». По заявлению производителя данный интерфейс оптимизирован для работы на монтажных станциях с одним монитором, а также является идеальным решением для ноутбуков и HD ЖК-мониторов. На самом же деле пользовательский интерфейс сильно ограничен, выкручиваться приходится путем настройки кучи пресетов, и в конечном итоге все равно нельзя окончательно настроить интерфейс на собственный вкус. Резюмируя, можно сказать, что пользовательский интерфейс новой версии Liquid сильно проигрывает любым другим системам нелинейного монтажа.

Далее, в новой версии заявлена такая функция как Easy Capture (Простой Захват) – хотя факт её новизны сомнителен. На самом деле процесс захвата видео действительно упрощен, и теперь это можно сделать нажатием одной кнопки. С одной стороны это плюс, с другой минус – использовать прокрутку, например, вы в этом случае не сможете – все, что вам предлагается, это минимальный набор управления лентой. Пробел не останавливает ленту, и даже стандартный набор JKL результатов не приносит. Вот вам и приложение от Avid – даже о JKL не подумали. На самом деле, не всё так плачевно – знающий человек быстро найдет более продвинутый способ работы с лентой, но это уже не про Easy Capture.

Что касается приятных мелочей, в новой версии Liquid – это возможность захвата и монтажа файлов DivX. Для тех, кто не в курсе, DivX – это кодек, который позволяет сжимать размер файла до неимоверно маленьких размеров, при этом сохраняя достаточно высокое качество. Итак, DivX. И здесь опять вышла небольшая накладка – Liquid использует версию 5.0 кодека, в то время, как сейчас повсеместно используется версия 6.0. Впрочем, потеря невелика. Уже тот факт, что Liquid может работать с «родным» кодеком DivX уже греет душу.

Эйзенштейн о монтаже

В этой небольшой книжке собраны основные высказывания С.М.Эйзенштейна о монтаже. Она рассчитана на студентов режиссерского факультета ВГИК, но будет и полезна для киноведов, операторов, сценаристов.

Взгляды великого режиссера и теоретика развивались, обогащались, вели к пониманию монтажа не только как важнейшего специфического выразительного средства киноискусства, но и как комплекса композиционных принципов построения кинофильма, “строения вещей”, образующих идейную систему, стилистику, авторскую индивидуальность кинорежиссера.

Как педагог Эйзенштейн отводил монтажу центральное место. В его программах обучения кинорежиссеров, начиная с “Гранита кинонауки” (1928), кончая “Программой преподавания теории и практики кинорежиссуры” (1936), несмотря на невиданный по масштабности объем материалов, включающих философские, драматургические, изобразительные, музыкальные, актерские и иные проблемы, монтаж, во всех его ипостасях, во всех тонкостях понимания этого термина, служит как бы стержнем, скрепляющим все сложное многообразие творческого процесса создания фильма.

Монтаж - это первое слово в первой теоретической статье, опубликованной Эйзенштейном. Правда, речь шла о монтаже аттракционов в спектакле. Однако молодой театральный режиссер, еще не вкусивший кинематографа, уже понимал, что “школой монтажера является кино”.

Часть осознания истины, что монтаж является важнейшим специфическим выразительным средством киноискусства, принадлежит Л.Кулешову. Ричотто Канудо и Луи Деллюк, писавшие о кино до Кулешова, только лишь подходили к пониманию монтажа, рассуждая о движении, о ритме. Да и практика киноискусства 1910-х годов - до Гриффита - еще не давала материала для творческого осмысления строения фильма. Открытие Кулешова тем и замечательно, что он смотрел не назад, не на опыт русского дореволюционного кино, а вперед. В статьях 1917-1919 годов и в исследовании “Знамя кинематографии” (1920) Кулешов теоретически обосновал значение монтажа. Немного позднее, объединяя разрозненные хроникальные съемки фронтовых кинооператоров, пришел к пониманию роли и особенностей монтажа Дзига Вертов. В своих темпераментных манифестах 1922-1925 годов он декларирует агитационные возможности монтажных построений. Л.Кулешов, экспериментируя с кусками старой пленки, открывает эффект, состоящий в том, что монтажное сочетание кадров может придавать им различный смысл, изменять их содержание. А затем делает ошеломляющий вывод, что монтажом можно создавать на экране события и даже персонажей, не существующих в действительности (”эффект Кулешова”).

Освоением безграничных, чудодейственных возможностей монтажа характерны все новаторские фильмы 20-х годов. Недаром историки кино называют этот период “монтажным”. Опыт постановки четырех классических фильмов - “Стачки”, “Броненосца “Потемкин”, “Октября” и “Старого и нового” - позволил Эйзенштейну категорически и безапелляционно заявить: “Кинематограф - это прежде всего монтаж”. К подобным же выводам приходили все авторы, писавшие о кино: В.Пудовкин, С.Васильев, С.Тимошенко, Б.Балаш и многие другие.

За последние десятилетия о монтаже лишь бегло пишут в общих теоретических книгах по эстетике киноискусства. Специальных исследований, кроме интересных, основанных на практике работ Л.Б.Фелонова, нет. Более того - в монографиях о творчестве кинорежиссеров, в рецензиях на фильмы даже слово “монтаж” употребляется крайне редко. И, что печальнее всего, в творческой практике большинства кинорежиссеров возможности монтажа почти не используются, за исключением Андрея Тарковского, Глеба Панфилова, Отара Иоселиани, Александра Медведки-на, Вадима Абдрашитова, Тенгиза Абуладзе, Эльдара Шенгелая, Никиты Михалкова и немногих других. Некоторые постановщики передоверяют склейку кадров монтажерам, а те, как правило, не посягают на творческие решения. Длина монтажных кусков определяется длиною реплик, игрой актеров, звучанием музыки, а зачастую и нетворческими соображениями, а о ритме, темпе, эффектах асинхронности, словом, о проблемах монтажной образности, забывают. Отсюда вялость, затянутость, аморфность большинства современных художественных и документальных фильмов. Особенно эти недостатки характерны для телевизионных фильмов, авторы которых, например, о ритме и темпе даже не помышляют. Богатейшая телевизионная техника, открывающая для монтажа новые заманчивые возможности, используется лишь в музыкальных ревю, эстрадных номерах, рекламных клипах, причем на уровне технических средств, используется ограниченно, однобоко: многократные экспозиции, перевертывание и вытеснение кадров…

Законы композиции на экране

ВВЕДЕНИЕ

Слово «композиция» происходит от латинского composition, обозначающего «сочинение, сопоставление, соединение, связь». В искусстве это слово означает соединение, сочетание отдельных компонентов в единое целое. Ключевое слово здесь – «единое». Разваливающаяся композиция как раз и приводит к нарушению целостности, «лоскутности» всей вещи.

Экранные искусства синтетически по своей природе, т.е. соединяют в себе массу элементов других искусств. Мы используем кадр, и он должен подчиняться законам композиции изображения. Используем звук – значит должны знать законы искусства, которое им занимается – музыкальной композиции. В основе наших вещей лежит драматургия, законы композиции которой разработаны в литературе. Действенная природа, сочетание мизансцен и их развитие в пространстве и времени относит нас к театру – и т.д.

Познать все это было бы невозможно, если бы не простая истина: все законы композиции – не выдумка неких маньяков формализма, а законы восприятия пространства и времени человеческой психикой. Они не выдуманы, а открыты. Не признавая этих законов, не соблюдая их Вы будете воевать не с правилами, а с самой человеческой природой – своей и зрительской. Как Вы думаете, за кем всегда останется поле боя?

Эти открытые законы едины для всех искусств. Просто каждое их них открыло, разработало и использует те элементы, которыми пользуется, т.е. которые важны для сочетания в единое целое его элементов.

В общем виде мы можем сформулировать композицию, как законы соединения и сочетания элементов произведения в пространстве и времени в единое целое.

Что это означает? А то, что в верно выстроенном произведении невозможно без нарушения восприятия, а то и без его разрушения поменять местами или изъять какие бы то ни было его части.

Эта статья написана как конспект основ композиции – на более подробное изложение не хватит и всего пространства сайта. Да и нужно ли? Большинство практиков, даже из тех, кто никогда не открыл ни одной книги по композиции, рано или поздно интуитивно «натыкаются» на них. Для них важно только вывести в сознание то, что они уже интуитивно ухватили – это дает возможность осознанного выбора и просчета результата того или иного решения. А для тех, кто делает первые шаги или заинтересуется более глубоким изучением законов композиции, эта статья станет первым шагом к серьезным трудам и учебникам, посвященным этим вопросам. Здесь же – «выжимка» основных положений, сделанная практиком для практиков – «памятка на каждый день»

Монтажный язык

Первое отличие монтажного языка в том, что все глаголы в нем существуют только в настоящем времени. Именно поэтому это наилучший способ их употребления и в сценарии. На экране все существует только «здесь и сейчас». Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к которым, прежде всего, и апеллирует экран, совершенно не важно, снимался материал неделю или век назад, или идет в прямой трансляции. Он видит это сейчас. А для чувств и эмоций, в отличии от интеллекта, «вчера» не бывает. Мы не можем радоваться, возмущаться, любить или плакать «вчера» или «завтра».

Второе отличие – в этом языке не существует ни одного отвлеченного понятия. Как снять понятие «хорошая книга» и чем она будет отличаться от «книги плохой»? Переплетом? Или фамилией автора и названием? Но для этого не только режиссер, но и зритель должен знать содержание этой книги.

Для того, чтобы сказать зрителю фразу «Он читает много хороших книг», нам требуется показать в кадре целую домашнюю библиотеку с совершенно конкретными книгами, да еще так, чтобы зритель мог прочитать их названия или авторов на обложках. Естественно, что понятие «хорошие» в этом случае тоже конкретизируется в те книги, которые считает хорошими режиссер.
Т.е. вместо простой литературной фразы мы получим монтажную конструкцию: «у него много книг» (общ. пл. стеллажей) – «это книги Достоевского, Пушкина, Маркеса» и т.д. (кр. пл. обложек) – «он их читает» (ряд характерных деталей, на которых видно, что эти книги не только украшают интерьер, но и читаются).

Мы вольны подразумевать самые абстрактные идеи, но говорить можем лишь о совершенно конкретных объектах и через них. Экран не выносит никаких общих рассуждений «о жизни и смерти». Это будет рассказ только о жизни и смерти, любви и ненависти конкретных персонажей. Другое дело, что рассказ этот можно – а если быть точным, то должно – построить так, чтобы за этими конкретными перипетиями конкретных персонажей зритель ощутил всеобщность рассказываемой истории и свою личную причастность к ней. Именно ощутил, а не только понял интеллектом. По большому счету, второе – только бесплатная и необязательная приправа.

Поэтому следующее правило – монтажный язык рассчитан на передачу прежде всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуальной информации. Так называемый «интеллектуальный кинематограф», если только он не соединяет интеллект с эмоцией и чувственной сферой, это область, скорее иллюстрированной философии или дидактики, а не художественного творчества. Это же касается и попыток создания на экране или иллюстрирования ситуаций т.н. «отвлеченными образами»: придуманными режиссером метафорами, абстрактными образами отвлеченных понятий и т.п.

Действие и признаки объекта в монтажном языке неотделимы от самого объекта. В самом деле, попробуйте снять движение само по себе, не показывая ни двигающегося объекта, ни того, мимо чего он движется. Можно снять вечернее небо, вечерний город или лес, но попробуйте снять вечер как таковой. Увы, гоголевское описание тихой украинской ночи для экрана недоступно. Сумерки на экране – это только некий объект в соответствующем освещении. А «Русь-тройка» - только тройка конкретных лошадей, запряженных в конкретную кибитку определенных формы и цвета, которые едут по ясно видимой поверхности дороги и т.д. Известная заставка «Вестей» - все же дело рук художников и к повседневности работы на экран имеет слабое отношение.

Качества объекта на экране можно передать только через сравнение с другими объектами. А как иначе зритель отличит «большой дом» от «маленького дома»? Пересчитывая этажи? Это что-то скажет его интеллекту, но ничего – его чувствам. Для того, чтобы включилась эмоция, он должен ощутить громадность здания, а этого можно достичь только дав некий ключ для сравнения: другой дом, человека, букашку… Если при этом еще снять дом с точки зрения человека, а человека с точки зрения дома – то задача будет выполнена более точно, т.к. зритель получит уже не только понятие о высоте, но и о виде объекта с точки зрения другого. Вообще же, чем больше сравниваемых свойств будет представлено, тем более эмоционально будет сравнение. Еще лучше, если в кадры не сравниваются, а сталкиваются – их эмоциональное воздействие в этом случае возрастает на порядки. Хотя, как и везде, здесь тоже имеется свой предел достаточности.
В общем случае логика построения монтажной фразы не копирует, но близка к логике человеческой речи. Согласитесь, что склейка кадров «рука берет книгу» и «человек открывает книгу», соответствует нормальной логической норме «Он взял книгу и раскрыл ее». Но переставьте эти кадры местами и получите «Он раскрыл книгу и взял ее» - т.е. полную бессмыслицу.

К сожалению, нарушение даже этого элементарного правила нередко встречается на экране. Например, синхрон героя в доме; герой встает и выходит из кадра; во дворе берет топор; кр. – топор рубит дрова; герой дома – продолжение синхрона. Простите, а кто же там дрова-то рубит?